فرهنگ امروز/ داریوش باقری‌نژاد

نوشتن درباره کار بیژن الهی یعنی قرار گرفتن در دایره‌ای که مرگ‌های او ساخته است. در اینجا من نیز همچون دیگران، ابتدا در پدیدارِ مرگِ بیژن الهی ساکن هستم نه پدیدارِ شعر او، زیرا آنچه اکنون از بیژن الهی وجود دارد را مرگ او ساخته است. حتی این فرصتِ نوشتن دربارهِ شعرِ او، بدونِ مرگ او، وجود نمی‌داشت.

پس از دورانِ انبیا، مقدسین و «آگاهان به جا و وقتِ مرگِ خویشتن» به ندرت پیش می‌آید که مرگ، بانی توسعهِ حقیقتِ اصالتِ کسی شده باشد. درباره صادق هدایت نیز چنین رویدادی تجربه شده است. رویدادِ «پسمرگ‌ها»: دم و دستگاهِ عریض و طویلِ تشییع که بیش از خودِ نوشتارِ مرگ، به بازتعریفِ سوژه می‌پردازد. 
این به معنای روی دادنِ معنا پس از مرگِ ایشان نیست. دیده‌ام جوانان و نوجوانان می‌گویند شعر الهی بعدها درک خواهد شد. باید بگویم که این نظرگاه و تلقی اشتباهی از هنر است. هیچ چیزی هرگز درک نخواهد شد و آینده‌ای هم وجود ندارد. حتی زندگینامه الهی نیز هرگز درک نخواهد شد زیرا مرگِ الهی، جزیی کوچک از انقراضِ او بوده است. برای عمومِ ما، مرگ در حقیقت «انتظارِ مرگ» است که از خلالِ تماشای احتضارِ -مثلا پدربزرگ- ساخته شده است (و عموما همین نگاه را نیز در قرائتِ شعر داریم) .
پس کم‌کم به این مدخلِ تراژیک از تاریخ وارد می‌شویم که مساله بیژن الهی مساله مرگ نیست. نه چنان که هولدرلین شاعر را در مسیر مرگ زیبا می‌دید (و شاعر ایرانی سیروس رادمنش نیز همین مضمون را تکرار کرده است).
در اینجا نه با موردِ مرگ که با مساله «انقراض» روبه‌رو هستیم. رویدادِ انقراض همان‌طور که واضح است، از مرگ عبور و در شرایط نابودی سوژه اصیل و دوران‌ساز، مرگ را به گرهی کور شده در بافت تاریخ بدل می‌کند. گرهی در میان دیگر گره‌ها: مرگ‌های دیگرِ شاعر. مرگ‌هایی از جمله: رفتن‌های او از میانِ ما و ترک «دیگری» گفتن که نتیجه اضطراب است. الهی از شدتِ همین اضطراب از ساحتِ واقعی خارج شد و به ساحتِ نمادین (زبان) رفت. من –به عکس دیگران- این عمل را در افقِ تجربه عرفانی نمی‌بینم. این یک «خروج» است؛ همین. خروجی از تکنولوژی تولید انبوهِ اندیشه. همچون نیچه که در کتاب «سپیده‌دمان»، «در میان مردم زیستن» را بسان از «خود» بیگانه شدن و به یغما رفتن «روحِ تکینه» دانسته است. 
کلمات بیژن الهی برگزیده نمی‌شدند تا در درونِ دستگاهِ ادبیات قرار بگیرند یا بازپروری شوند؛ بلکه توسطِ او از درونه دستگاهِ ادبیات حذف می‌شدند. کلماتِ الهی از درونه کتاب‌های دیگر نجات داده می‌شدند تا از زبان رهایی یابند. این نقاب‌زدایی، بی‌شباهت به کار روبر برسون نیست که صورتِ بازیگر به مثابه نقاب را عنصری زاید دانست.
در شعر فارسی، نخستین کسی که تجربه‌های عمیقِ بشری را به دور ریخت، بیژن الهی بود. زبان او از هیچ تجربهِ بشری حکایت نمی‌کند. تمام اشعار شاعران پیش از او حافظ، نیما، فروغ و ... را بنگرید. همه برآمده از تجربه‌های عمیق بشری هستند و بی‌شائبه تاثیرگذار؛ اما الهی خود را بر آستانه این پرتگاه قرار داد که در تجربه‌های بشری به دیده تردید بنگرد، زیرا حقیقتی که قابل بیان شدن باشد، «قابلِ ویران کردن» نیز خواهد بود.
او آن دستاوردها را واجد حقیقتی که طلب می‌کرد، نمی‌دانست. هیچ‌ یک از سطرهای او انعکاسِ عشق و نفرت و خشم و ترحم و کینه و حسد و ... نیست. به همین دلیل می‌گویم: او واژه را از سیستمِ ادبیات (بوطیقا، دستورشناخت، گراماتولوژی، دستگاه، آپاراتوس و ...) رهایی بخشید. به همین دلیل مقصدِ سطرِ الهی ادبیات نیست. اگر مقصد سطر او ادبیات بود، با میراثِ چهارده قرن شعر پشت سرِ او می‌توانستی شعرش را تحلیل کنی. مگر کارِ نویسندگان چیست جز توسعِ ایده‌های دیگران؟
ذکر این نکته لازم است که من نمی‌خواهم نتیجه بگیرم شعر الهی «بی‌معناست». اصلا معتقدم مفهومِ بی‌معنایی به ادبیات مربوط نمی‌شود و بهتر آن است که در مطالعات فلسفی و در همسایگی مبحثِ «عدم»، تکلیفش روشن شود. همان‌طور که پیش از این و در جاهای دیگر گفتم، خودِ طرحِ نظریهِ «نداشتنِ معنا»، نخستین معنابخشی به متن است. پس این اطوارِ «نداشتن معنا»، برای قرائت‌کنندهِ بی‌مایه، نجات‌بخش نخواهد بود. در شعر الهی، نظر من به «شکلِ ارایه یافتنِ معنا» (و نه ارایه شدنِ معنا) که کاملا متحول شده است، جلب می‌شود. همین «شکلِ ارایه یافتنِ معنا»ست که همچون رنگ‌های شفقِ قطبی، طیفی فریبنده و سیال دارد؛ وگرنه «هستی معنا»، استوار و دست نخورده در جایگاه اساطیری‌اش محفوظ است و ما خود همگی ابژه‌های معنا هستیم.
بسته‌های پستی عظیمی که از یک کشتی شکسته و غرق شده بر سطحِ دریا ریخته شده‌اند نمایانگرِ هیچ مولفه‌ای از شکلِ عملکردِ موتورخانهِ کشتی غرق شده نخواهند بود اما گاهی فرصتِ تماشای آن قطعاتِ شناور، به تو می‌گوید که بیندیشی در کجای دریا ساکن هستی. وقتی از زبانِ نیما یوشیج می‌گوییم: «تو را من چشم در راهم»، به سرعت تکلیفِ افقِ سطر را روشن می‌دانیم، زیرا اجسادِ تک‌تک این کلمات را پیش از این در غسالخانهِ ذهن‌مان انبار کرده‌ایم. پس در هنگام مطالعهِ آن مولفه‌ای به نامِ «تحرک» داریم. موتورِ ذهن ما حرکت و همه کلمات را ترکیب می‌کند و نتایج آنی یا با وقفه‌های کوتاه به ما می‌دهد. دستِ جسدی و پای جسدی دیگر با اندامِ اجسادی دیگر ترکیب می‌شود و افقِ مرگِ سطر را شکل می‌دهد؛ اما هنگامی که الهی می‌گوید: «با تو به شهر می‌رسم»، امکانِ «تحرک» از ما گرفته می‌شود. ما را به هیچ افقِ بسته‌بندی شده‌ای هدایت نمی‌کند و اتفاقا ما را وادار می‌کند برگردیم و به ساخت‌هایی که برای خودمان شکل داده‌ایم -تا جهان را درک کنیم و راه سعادت بیابیم- شک کنیم.
دوباره این دو سطرِ معمولی را بنگریم: 
-تو را من چشم در راهم
- با تو به شهر می‌رسم
به طرز شگفت‌انگیزی سطر اول، سرعت و تحرک تو را برمی‌انگیزد و ارضایت می‌کند. هر چیزی که شعر نیاز داشت را به تو ارایه داده تا در آن به حرکت درآیی و چون شناگری ماهر به سرمنزلِ کاتارسیس برسی.
اما سطر دوم به ویژه در واژه «شهر»، ژویی‌سانس را پیش کشیده و به تعویق انداخته است. این روند به سادگی صورت نمی‌گیرد، بلکه نخست با مضحکهِ «فهمیدم» و ضایع شدنِ بلافاصله همراه است. سپس با «یعنی چه»ِ آکادمیک و در نتیجه: «در آینده درک خواهد شدِ» تو، ویران خواهد شد. زیرا سطر، در سطحِ ریتوریک معمولی است اما نکته اینجاست: هنگامی که الهی کلمه را در «جایی» می‌آورد، همزمان دارد از «جایی» دیگر حذفش می‌کند، پس پیشنهادی برای تحرک ذهنِ کنجکاو ندارد. هیچ گزینه‌ای را روی میز نمی‌نهد، نوعی «باز»ی و بستگی همزمان را پدیدار می‌کند، دلیلش ساده است: شعر الهی، شیوه دیگری از اندیشیدن را طلب می‌کند. شیوه‌ای که ساحتِ اِگوی (ego) ما بر اساسِ آن شکل نگرفته. چون اگوی ما بر اساسِ حقایقِ قابل بیان، شکل گرفته است. اگوی ما بر اساسِ «شهر غم»، «شهر اصفهان»، «شهر خوبان»، «شهر عشق»، «شهرِ یار» و... قالب‌بندی شده است.
در اینجا، ما دانش اجزای سطر را داریم. حتی معنایش در دسترس به نظر می‌رسد اما به سرعت، اعتماد به زبان خود را از دست می‌دهیم. در خود نگاه می‌کنیم و چیزی نمی‌یابیم. پس نگاه کردن و بهتر است بگویم تماشای شعر، تنها کاری است که از تو بر خواهد آمد.

روزنامه اعتماد